Những vấn đề tư tưởng trong tác phẩm nghệ nhân và magarita của mikhail bulgacov

TRƯỜNG ĐẠI HỌC CẦN THƠ
KHOA KHOA HỌC XÃ HỘI & NHÂN VĂN
BỘ MÔN NGỮ VĂN
&
TRẦN NHƯ Ý
MSSV: 6086299
NHỮNG VẤN ĐỀ TƯ TƯỞNG TRONG
TÁC PHẨM NGHỆ NHÂN VÀ MAGARITA
CỦA MIKHAIL BULGACOV
Luận văn tốt nghiệp đại học
Ngành Ngữ Văn
Cán bộ hướng dẫn: TRẦN VĂN THỊNH
Cần Thơ, năm 2012
LỜI CẢM ƠN
Để hoàn thành được luận văn này, trong suốt quá trình nghiên cứu đề tài tôi đã
nhận được rất nhiều sự động viên, giúp đỡ của nhiều cá nhân và tập thể.
Trước hết, tôi xin bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc đến thầy Trần Văn Thịnh đã tận
tình hướng dẫn tôi thực hiện nghiên cứu của mình.
Xin cùng bày tỏ lòng biết ơn chân thành tới các thầy cô giáo khoa Sư phạm và
khoa Khoa học xã hội & nhân văn, đã đem lại cho tôi những kiến thức bổ trợ, vô cùng
có ích trong những năm học vừa qua.
Cũng xin gửi lời cám ơn chân thành tới Ban Giám hiệu, Phòng Đào tạo, ban
chủ nhiệm khoa Khoa học xã hội và nhân văn đã tạo điều kiện cho tôi trong quá trình
học tập.
Cuối cùng tôi xin gửi lời cám ơn đến gia đình, bạn bè, những người đã luôn
bên tôi, động viên và khuyến khích tôi trong quá trình thực hiện đề tài nghiên cứu của
mình.
Cần Thơ, ngày 02 tháng 05 năm 2012
2ĐỀ CƯƠNG CHI TIẾT
PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
2. Lịch sử vấn đề
3. Mục đích yêu cầu
4. Đối tượng phạm vi nghiên cứu
5. Phương pháp nghiên cứu
PHẦN NỘI DUNG
Chương 1
NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG VỀ TÁC GIẢ, TÁC PHẨM VÀ LÝ
LUẬN
1.1 Tác giả Mikhail Bulgacov và tác phẩm “Nghệ nhân và Margarita”
1.1.1 Tác giả Mikhail Bulgacov
1.1.2. Tác phẩm “Nghệ nhân và Margarita”
1.1.2.1. Quá trình sáng tác và những thăng trầm của tác phẩm
1.1.2.2. Tóm tắt tác phẩm
1.2. Giới thuyết về nội dung trong tác phẩm văn học
Chương 2
NHỮNG VẤN ĐỀ VỀ NHÂN SINH QUAN, THẾ GIỚI QUAN
TRONG TÁC PHẦM “NGHỆ NHÂN VÀ MARGARITA” CỦA
MIKHAIL BULGACOV
2.1. Vấn đề Thiện – Ác
2.2. Vấn đề tình yêu và chia sẻ số phận trong tình yêu
2.3. Vấn đề tự do và trách nhiệm
Chương 3
3NHỮNG VẤN ĐỀ VỀ QUAN NIỆM NGHỆ THUẬT TRONG
TÁC PHẨM “NGHỆ NHÂN VÀ MARGARITA” CỦA MIKHAIL
BULGACOV
3.1. Vấn đề tự do và trách nhiệm của nhà văn
3.2. Vấn đề tự do và trách nhiệm của người “quản lí” nghệ thuật.
3.3. Vấn đề “Bản thảo không cháy”
3.4. Vấn đề số phận và phần thưởng của nhà văn
PHẦN KẾT LUẬN
TÀI LIỆU THAM KHẢO
MỤC LỤC
4PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Dấu ấn văn hóa là cái còn mãi với thời gian, mặc dù những hình thể vật chất có
thể đã bị phá hủy, tiêu tan. Nền văn hóa, văn học của nước Nga Xô Viết là một trong
những giá trị nhân văn cao đẹp đó. Văn học Nga có nhiều thành tựu rực rỡ, vĩ
đại
không chỉ đối với nước Nga mà còn có ý nghĩa lớn lao đối với thế giới, nó góp phần to
lớn cho gia tài tinh thần của loài người thế kỷ 20. Bức tranh toàn cảnh văn học Nga Xô
viết vẫn đang được vẽ nên với những đường nét đa dạng và phức tạp, không dễ nắm
bắt. Nhiều chiều hướng, nhiều tác giả, tác phẩm mới khác lạ thời Xô viết xuất hiện kế
tục và thay thế nhau. Định hình văn học Nga như trước đây là việc không dễ dàng. Ở
Việt Nam, vì vậy thông tin về văn học Nga đương đại cũng đang ít ỏi, thiếu hụt.
Nhưng một nước Nga mới đang xuất hiện, ở đó có sự kế thừa và phát triển,
giống như mọi hiện tượng khác của lịch sử. Hơn 90 năm sau cuộc Cách mạng xã hội
chủ nghĩa tháng Mười, nước Nga đã thay đổi, thế giới đã thay đổi, những thay
đổi
đau đớn và sâu sắc. Từ đó sẽ lại hình thành nên những giá trị mới, và ở trường hợp
nước Nga ta luôn có niềm tin vào những giá trị nhân văn của một dân tộc đã hi sinh
rất nhiều cho một cuộc thử thách có thể nói là bi kịch nhất trong lịch sử nhân loại hiện
đại. Văn hóa Nga sẽ lại phát triển. Văn học Nga sẽ lại được đọc. Cả nhân loại và người
Nga sẽ suy ngẫm cho mình con đường lịch sử từ bước chân rời bỏ điền trang ra đi của
các bậc trưởng lão văn chương Nga một thời đã qua. Và từ kinh nghiệm nước Nga,
văn hóa, văn học Việt Nam chúng ta cũng không nên một sớm một chiều ngoảnh mặt.
Trải qua một cuộc bể dâu …
Nhưng, đối với thế hệ nhà văn Nga sinh trưởng trước cách mạng tháng Mười,
nhiều người đã phải trải qua cuộc hóa thân, lột xác, để có được - hoặc vay mượn -
bản chất của giai cấp mà họ không phải là đại biểu. Không phải ai cũng làm nổi điều
đó, như bá tước Alexei Tolstoy. Nhiều nhà văn Nga phải rời đất nước Xô Viết, chịu
phận lưu vong. Một số khác nhận thấy mình giữa hàng vạn tù nhân trong các trại tập
trung khủng khiếp kiểu Gulag của Stalin. Có những người, bất chấp trả giá, vẫn đi theo
khuynh hướng sáng tác của riêng mình, như Pasternak, Granin, Animatôp,… Trong
số đó Mikhail Bulgakov cũng là một hiện tượng được nhiều sự quan tâm của giới phê
bình, nghiên cứu. Một nhà văn được xem là điển hình cho số phận của những văn sĩ
5mà con người, cuộc đời và tác phẩm đã trải qua tất cả những thăng trầm của lịch
sử,
những thử thách về chính trị và nghệ thuật để có thể khẳng định tài năng đích thực.
Bulgakov được nhìn nhận như một trong những tác giả bí ẩn nhất của văn học thế giới.
Nhà văn đi vào văn học Nga và văn học thế giới trước hết với tư cách là tác giả
cuốn tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita vốn được coi là một trong những kiệt tác
của thế kỷ XX. Tác phẩm hết sức độc đáo này đã được chuyển sang tiếng Việt qua bản
dịch khá thành công của nhà văn – dịch giả Đoàn Tử Huyến.
Chính vì thế khi đọc tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita của Mikhail
Bulgacov chúng tôi nhận thấy nhiều vấn đề tiềm ẩn vô cùng sâu sắc và mang đầy tính
triết lí. Dù rằng bị nghi ngờ tác phẩm của mình chống chính quyền Xô Viết, sinh thời
Bulgacov chỉ có thể in được một cuốn sách. Thế nhưng, từ khi tác phẩm trở lại với bạn
đọc Nga sau thời kì “cải tổ”, có lẽ không có nhà văn Nga – Xô Viết nào được quan
tâm như ông.
Vì vậy, chúng tôi đã chọn đề tài “Những vấn đề tư tưởng trong tác phẩm Nghệ
Nhân và Margarita của Mikhail Bulgacov” làm đề tài khảo sát và nghiên cứu, qua đó
tìm ra hướng tiếp cận để giải mã những ý nghĩa hàm ẩn mà nhà văn đã kí thác.
2. Lịch sử vấn đề
Mikhail Bulgakov (15/5/1891 – 12/3/1940) là một trong những nhà văn
lớn nhất và kì bí nhất của nước Nga, hành trình cuộc đời, hành trình văn chương của
ông trên dưới trăm năm đầy gian nan thăng trầm nhưng hướng về bất tử. Mối quan
tâm đối với sự nghiệp sáng tác của M. Bulgakov mỗi ngày một tăng ở Nga và ở nhiều
nơi trên thế giới, hầu hết tác phẩm của ông được in, tái bản, dịch, dựng phim... Xuất
hiện ngày càng nhiều những công trình nghiên cứu “Bulgakov học”. Ông là một trong
số rất ít nhà văn được làm “Bách khoa toàn thư”; và đặc biệt, Bulgakov có lẽ là một
trong những nhà văn có tác phẩm được đưa lên và được đọc nhiều nhất trên
mạng
Internet. Tuy nhiên, việc nghiên cứu về tác giả Bulgacov từ trước đến nay là một đề tài
còn rất nhiều tranh luận. Rất nhiều nhà lí luận phê bình trong và ngoài nước đã tìm
hiểu về tác phẩm cũng như cuộc đời của Bulgacov. Những năm nội chiến ông đã có
một số vở kịch được diễn tại mặt trận, làm báo, viết nhiều tiểu phẩm và truyện ngắn.
Đầu năm 1925, phần thứ nhất tiểu thuyết Bạch vệ của ông ra mắt bạn đọc và được dư
luận đánh giá cao, được chuyển thể thành kịch nói Những ngày của anh em Turbin và
6trình diễn thành công lớn tại Nhà hát Nghệ thuật Moskva. Cũng trong năm 1925, M.
Bulgakov in các thiên truyện vừa Ổ quỉ, Những quả trứng định mệnh và viết Trái tim
chó. Ông lần lượt cho ra đời các kịch bản: Căn hộ của Dôia (1927), Chạy trốn (1928),
Molier (1929) v.v... M. Bulgakov trở thành kịch tác gia Nga lớn nhất kể từ Sekhov.
Nhưng vào thời đó xung quanh các tác phẩm của ông diễn ra những cuộc tranh luận
quyết liệt. M. Gorki, V. Veresaiev, K. Stanislavxki… đánh giá cao M.Bulgacov,
nhưng những người phủ nhận ông nhiều hơn, quyết liệt hơn.
Như lời nhà văn, trong một thời gian ngắn trên báo chí đã xuất hiện 298 bài
phê bình thù địch tác phẩm của ông, buộc tội ông đứng về phía Bạch vệ bôi nhọ cách
mạng. Từ năm 1929, sau ý kiến Stalin cho rằng Chạy trốn là một hiện tượng chống Xô
Viết, hầu hết các vở kịch của M. Bulgakov bị cấm diễn. Sách của ông không được in,
người quen lánh dần, tiền hết, không có việc làm, muốn xin làm người gác cổng cũng
chẳng ai dám nhận.
Và từ năm 1962 bắt đầu sự “lớn tiếng” của M. Bulgakov. Trong vòng chừng
dăm năm, với một số (chưa phải là tất cả!) tác phẩm được công bố, M. Bulgakov đã
trở thành “hiện tượng” trong độc giả Xô Viết và vượt ra biên giới ngoài nước. Tuy
nhiên, giới phê bình chính thống, các giáo sư vẫn chưa đánh giá cao ông. Phải đến thời
“Cải tổ” cuối thập kỉ 1980, Bulgakov mới thực sự hiện diện hết tầm cỡ của mình. Tất
cả những gì ông viết ra đều được in đi in lại, nhiều tác phẩm được dịch ra tiếng nước
ngoài, đưa lên sân khấu. Trong đó tác phẩm Nghệ nhân và Magrarita được đánh giá là
tác phẩm đạt đến đỉnh cao của tuyệt diệu và theo lời Simonov, đây là một trong những
cuốn sách “không để cho người ta được yên, đọc nó mỗi người thích một cách” [6;
tr.11].
Một nhà thơ hồi đó, M.Vôlôsin, đã đánh giá như sau: “…Tôi thấy đây là một
tác phẩm rất lớn và độc đáo với tư cách là tác phẩm trình làng, chỉ có thể so sánh nó
với sự ra mắt của Đôxtôiepxki và Tônxtôi…”. Với Panđjikize, một nhà văn nổi tiếng
người Gruza, nói Bulgacov “Đã là người đương thời của cha ông chúng ta, đang là
người đương thời với chúng ta và sẽ là người đương thời của con cháu chúng ta”.
Nhà văn Nga Leonid khẳng định: “Bulgacov – nhà văn đang sống và sẽ sống chừng
nào còn tồn tại văn học Nga” [6;tr.380]. Còn những người dự định xây “Điện
Panteon thế kỷ XX” ở Mĩ thì chọn đưa và tôn vinh ở đó tác giả Nghệ nhân và
Margarita là một trong hai nhà văn Nga đã làm rạng danh thời đại và đất nước mình.
7[6; tr.27].
Đối với Việt Nam ta, việc tiếp nhận M.Bulgacov còn mới mẻ. Hầu như chưa có
công trình nghiên cứu đầy đủ và có hệ thống về tác giả này. Trong Tuyển tập văn xuôi
của Bulgacov do Đoàn Tử Huyến dịch có ba thiên truyện đều là những tác phẩm tiêu
biểu của Bulgacov; hơn nữa, so với những tác phẩm khác, chúng tương đối gần gũi
với điều kiện người Việt Nam. Trong chương trình khoa văn đại học ở nước ta có nói
đến sáng tác của Bulgacov, nhưng rất tiếc việc nghiên cứu giới thiệu nhà văn này ở
Việt Nam còn rất ít, mới chỉ dừng lại ở cố gắng đơn độc và hạn chế của người dịch
trong các lời giới thiệu của người đầu sách.
Theo sự tìm hiểu và tra cứu của người viết có rất ít bài nghiên cứu về tác giả
Bulgacov, tất cả chỉ có vài bài mang tính chất giới thiệu về cuộc đời và sự nghiệp văn
học thăng trầm của nhà văn được in trong quyển Tuyển tập tác phẩm văn xuôi của
Bulgacov và hai bài viết nghiên cứu tác phẩm về ý nghĩa lịch sử - triết học, tôn giáo –
đạo đức cùng với nghệ thuật – số phận của tiểu thuyết Nghệ Nhân và Margarita cũng
như của nhà văn Mikhail Bulgacov. Một Đoàn Tử Huyến về Bulgacov và cuốn tiểu
thuyết bất tử , hai bài nghiên cứu về Môtip Kitô giáo trong tác phẩm Nghệ nhân và
Margarita cùng ba bài tạp chí về vấn đề Bản thảo không cháy, Thiên sứ mang sức
sống vĩnh hằng của nghệ thuật và Cấu trúc không – thời gian của “Nghệ Nhân và
Margarita” nhìn từ nguyên lý trò chơi. Những bài nghiên cứu tuy lẻ tẻ và cũng chỉ
đưa ra nhận định về một khía cạnh nào đó chứ chưa có một công trình nghiên
cứu
mang tính chất chuyên sâu, phổ quát. Dù vậy, những nguồn tư liệu đó cũng góp phần
định hướng và gợi mở cho người viết nhiều luận điểm quan trọng để thực hiện đề tài
nghiên cứu “Những vấn đề tư tưởng trong tác phẩm Nghệ Nhân và Margarita của
Mikhail Bulgacov”. Qua luận văn này người viết muốn đóng góp một phần nhỏ vào
quá trình nghiên cứu tác phẩm Nghệ Nhân và Margarita để thấy được vai trò và vị trí
của tác phẩm trong văn học Xô Viết nói riêng và cho cả nền văn học thế giới
nói
chung, cũng như những vấn đề tư tưởng, quan điểm mà Bulgacov đã gửi gắm một
cách tinh tế và sâu sắc vào sáng tác của mình.
3. Mục đích, yêu cầu
Đề tài: “Những vấn đề tư tưởng trong tác phẩm Nghệ Nhân và Margarita của
Mikhail Bulgacov” đặt ra cho người viết những mục đích, yêu cầu sau:
8Một là, tìm hiểu chung về khái niệm giá trị nội dung của tác phẩm văn học qua
quan điểm của các nhà nghiên cứu trong và ngoài nước.
Hai là, tìm hiểu đôi nét về cuộc đời và sự nghiệp sáng tác văn chương của
M.Bulgacov để hiểu được vị trí của nhà văn trong nền văn học Nga nói riêng và văn
học nước ngoài nói chung. Từ đó có thể hiểu và lí giải sâu sắc hơn về tiểu thuyết Nghệ
nhân và Margarita của M.Bulgacov.
Ba là, phân tích những giá trị nội dung các vấn đề mang tính nhân loại vĩnh cửu
thể hiện trong tác phẩm từ đó rút ra được ý nghĩa thực tiễn từ vấn đề được đặt ra như:
Vấn đề nhân sinh quan, thế giới quan về: Thiện – Ác, về tình yêu và chia sẻ số phận
và cả về tự do và trách nhiệm thông qua các nhân vật từ tiểu thuyết. Hay vấn đề về tư
tưởng, quan điểm nghệ thuật của tác giả qua tác phẩm về trách nhiệm, tự do của nhà
văn, của nhà quản lí nghệ thuật, số phận cũng như phần thưởng dành cho nhà văn và
bản thảo không cháy.
4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
Về đối tượng nghiên cứu: Người viết tập trung vào tiểu thuyết Nghệ nhân và
Margarita của M.Bulgacov.
Phạm vi nghiên cứu của đề tài này là : cuộc đời, sự nghiệp sáng tác của nhà văn
M.Bulgacov, vấn đề tư tưởng, quan điểm nghệ thuật của nhà văn thuộc giá trị nội dung
của tác phẩm Nghệ Nhân và Margarita.
5. Phương pháp nghiên cứu
Trong quá trình nghiên cứu đề tài “Những vấn đề tư tưởng trong tác phẩm
Nghệ Nhân và Margarita của Mikhail Bulgacov” người viết sử dụng một số thao tác
nghiên cứu sau:
Khảo sát tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita và một số sáng tác của Bulgacov
để thấy rõ giá trị nội dung về vấn đề tư tưởng của Mikhail Bulgacov trong tiểu thuyết
Nghệ nhân và Margarita.
Sử dụng phương pháp tổng hợp giữa các thao tác: phân tích, hệ thống, khái quát
và bình luận văn học những luận điểm nghiên cứu trong và ngoài nước để có phần lí
luận chung về giá trị nội dung trong sáng tác của Bulgacov.
9PHẦN NỘI DUNG
Chương 1
NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG VỀ TÁC GIẢ, TÁC PHẨM
VÀ LÝ LUẬN
1.1 Tác giả Mikhail Bulgacov và tác phẩm “Nghệ nhân và Margarita”
1.1.1 Tác giả Mikhail Bulgacov
Mikhail Afanasievich Bulgacov sinh ngày 15 tháng 5 năm 1891 tại thành phố
Kiev. Bố ông là giáo sư tiến sĩ thần học, biết nhiều thứ tiếng. Mẹ ông cũng là người
có học, con mục sư, trước khi lấy chồng đã từng dạy học. Mikhail là con cả, từ nhỏ
thông minh, được học hành chu đáo. Năm 1916, sau khi tốt nghiệp xuất sắc chuyên
ngành Y khoa trường đại học Tổng hợp Kiev, ông xin ra mặt trận của cuộc chiến tranh
thế giới thứ nhất với tư cách người tình nguyện của Hội Chữ thập đỏ. Ít lâu sau ông bị
gọi về Moskva và được cử đi phụ trách một bệnh viện nông thôn hẻo lánh ở Sưtrev.
Từ đó bắt đầu những năm tháng chìm nổi của nhà văn tương lai qua các vùng Viazma,
Vladikavkaz, Tiflix, Batưm, Kiev... Đã từng bị bắt buộc theo bọn phỉ Petlura, đã từng
tham gia Hồng quân... Tháng 9 năm 1921, M. Bulgacov đến Moskva, sống và làm việc
tại đó cho đến cuối đời.
Trong những năm đói khát và sôi động sau nội chiến, cũng như nhiều nhà văn
khác vừa rời mặt trận đổ xô về Moskava trong đó có cả những tên tuổi về sau là chủ
soái trên văn đàn Xô Viết như: A.Phađêv và M.Solokhov, M.Bulgacov đã phải trải qua
nhiều nghề để sống: thư kí ban văn học tổng cục giáo dục chính trị, viết báo, theo đoàn
hát rong, làm nhiều năm ở các báo “Tiếng còi”, “Ngày hôm trước”, v.v…
M. Bulgakov có thiên hướng văn học rất sớm - chín tuổi ông đọc Những linh
hồn chết, rất thích văn trào phúng của N. Gogol, Saltưkov - Sedrin. Ông bắt đầu viết
văn khi còn đang đi học. Những năm nội chiến ông đã có một số vở kịch được diễn
tại mặt trận, làm báo, viết nhiều tiểu phẩm và truyện ngắn. Đầu năm 1925, phần thứ
nhất tiểu thuyết Bạch vệ của ông ra mắt bạn đọc và được dư luận đánh giá cao, được
chuyển thể thành kịch nói Những ngày của anh em Turbin và trình diễn thành công lớn
tại Nhà hát Nghệ thuật Moskva.
10Cũng trong năm 1925, M. Bulgakov in các thiên truyện vừa Ổ quỉ, Những
quả trứng định mệnh và viết Trái tim chó. Ông lần lượt cho ra đời các kịch bản:
Căn hộ của Dôia (1927), Chạy trốn (1928), Molier (1929) v.v... M. Bulgakov trở
thành kịch tác gia Nga lớn nhất kể từ Sekhov. Nhưng vào thời đó xung quanh các tác
phẩm của ông diễn ra những cuộc tranh luận quyết liệt. M. Gorki, V. Veresaiev, K.
Stanislavxki… đánh giá cao M. Bulgakov, nhưng những người phủ nhận ông nhiều
hơn và quyết liệt hơn.
Theo lời nhà văn, trong một thời gian ngắn trên báo chí đã xuất hiện 298 bài
phê bình thù địch tác phẩm của ông, buộc tội ông đứng về phía Bạch vệ bôi nhọ cách
mạng. Từ năm 1929, sau ý kiến Stalin cho rằng Chạy trốn là một hiện tượng chống
Xô Viết, hầu hết các vở kịch của M. Bulgakov bị cấm diễn. Sách của ông không được
in, người quen lánh dần, tiền hết, không có việc làm, muốn xin làm người gác cổng
cũng chẳng ai dám nhận. Trong cảnh cùng quẫn đó, ngày 28 tháng 3 năm 1930, M.
Bulgakov gửi cho Chính phủ Xô Viết một lá thư: “... Tôi xin Chính phủ Liên Xô lưu
ý rằng tôi không phải là một nhà hoạt động chính trị, mà là một nhà văn, toàn bộ sản
phẩm của tôi, tôi đã trao cho sân khấu Xô Viết (...) Tôi xin lưu ý rằng, không được
viết đối với tôi có nghĩa là bị chôn sống (...) Nếu những gì tôi viết không đủ sức thuyết
phục và tôi buộc phải chung thân im lặng ở Liên Xô, tôi đề nghị Chính phủ Xô Viết
cho tôi việc làm theo nghề nghiệp ở nhà hát với tư cách đạo diễn (...) Nếu không được
làm đạo diễn, tôi xin làm diễn viên đóng vai phụ. Nếu làm diễn viên phụ cũng không
được, tôi xin làm công nhân sân khấu...”
Hai mươi ngày sau, 18 tháng 4 năm 1930, tức là bốn ngày sau khi thiên tài V.
Maiakovski bắn vào đầu tự tử để lại bài thơ tuyệt mệnh và bức chúc thư Gửi đồng chí
Chính phủ, Stalin đích thân gọi điện cho M. Bulgakov. Tổng bí thư trung ương Đảng
hứa giúp đỡ nhà văn, hẹn sẽ trực tiếp gặp nói chuyện với ông. Khẩu súng lục đã chuẩn
bị sẵn trong ngăn kéo, M. Bulgakov đem vứt xuống hồ ở công viên Novodevitre. Mấy
ngày sau ông được nhận vào làm đạo diễn ở Nhà hát Nghệ thuật Moskva.
Quan hệ của Stalin với những nhà văn Xô Viết thời đó là một đề tài thú vị.
Stalin rất quan tâm đến những sáng tác của M. Bulgakov. Theo tài liệu lưu trữ của Nhà
hát Nghệ thuật Moskva, Stalin đã xem Những ngày của anh em Turbin 15 lần, xem
duyệt Căn hộ của Dôia không ít hơn 8 lần. Stalin đánh giá Những ngày của anh em
Turbin đã chứng minh sự phá sản của phong trào Bạch vệ, còn về vở Chạy trốn thì gợi
11ý nó có thể được diễn nếu tác giả viết thêm một vài cảnh để làm rõ nguyên nhân thất
bại của phe Bạch vệ. Nhưng nhà văn giữ nguyên lập trường nghệ thuật của mình, và
Chạy trốn sau ba chục năm mới bắt đầu được dựng, được in thành sách, được quay
phim...
M. Bulgakov chờ đợi và đặt nhiều hi vọng vào cuộc gặp gỡ với Stalin, nhưng
nó đã không bao giờ diễn ra. Ngày 30 tháng 5 năm 1931, M. Bulgakov viết tiếp một
bức thư đề gửi Tổng bí thư trung ương Đảng Stalin. Thư viết: “Tôi xin thông báo rằng,
sau một năm rưỡi im lặng, trong tôi có những dự định mới lại bùng lên với một sức
mạnh không thể kìm nổi, những dự định đó rộng lớn và mãnh liệt, tôi xin Chính phủ
tạo điều kiện cho tôi thực hiện chúng (...) Tôi có những dự định, nhưng không có sức
lực, không có những điều kiện cần thiết để làm việc”.
Nhà văn tự gọi mình là “Con sói văn học duy nhất trên văn đàn Nga” (...)
"Người ta khuyên tôi nên nhuộm lông đi. Một lời khuyên vô nghĩa. Sói dù có nhuộm,
có cắt lông đi thì nó vẫn không thể nào giống với chó cảnh nuôi nhà được”.
“Người ta đối xử với tôi như đối với một con sói. Và đã nhiều năm nay người ta
săn đuổi tôi như săn đuổi một con thú bị bắt nhốt vào trong khoảng sân rào kín theo
các nguyên tắc của một cuộc đầu độc văn học.
Tôi không căm giận, nhưng tôi rất mệt, và cuối năm 1929 thì tôi gục. Bởi vì con
thú cũng có thể mệt lắm chứ.
Con thú đã tuyên bố rằng nó không phải là sói nữa, không phải là nhà văn nữa.
Từ bỏ nghề nghiệp của mình. Im lặng. Điều đó, xin nói thẳng ra, là hèn nhát.
Không có một nhà văn nào lại có thể im lặng được. Nếu anh ta im lặng, thì có
nghĩa đó không phải là nhà văn chân chính.
Còn nếu nhà văn chân chính mà im lặng thì anh ta sẽ chết”.
Những lời trên của M. Bulgakov nói lên cốt lõi quan niệm của ông về thiên
chức của nhà văn. Điều sau này ông đã thể hiện đầy đủ và trọn vẹn qua hình tượng
Nghệ Nhân trong cuốn tiểu thuyết lớn nhất của mình. Cho đến cuối đời M. Bulgakov
đã làm trọn thiên chức đó: ông không im lặng, ông sáng tác. Mặc dù từ cuối những
năm 1920 cho đến khi ông mất, và thêm cả gần một phần tư thế kỉ tiếp theo,
ông
không được in một dòng nào, hàng loạt tác phẩm của ông vẫn lần lượt ra đời:
các
vở kịch “Adam và Eva”, “Đảo thắm”, “Niềm hoan lạc”, “Những ngày cuối cùng”
(Puskin), kịch bản chuyển thể “Những linh hồn chết”, “Chiến tranh và hòa bình”,
12v.v... Tổng số ông viết đến mười bốn vở kịch; văn xuôi có “Môlier” (truyện
danh
nhân), “Tiểu thuyết sân khấu” (Những ghi chép của người quá cố), và tác phẩm bất hủ
Nghệ Nhân và Margarita.
Ông không “im lặng”, mặc dù tiếng nói của ông bị bưng bít không đến được
với công chúng. Nhưng “các bản thảo không cháy”, số phận nhà văn được định đoạt
trên hết bởi nghệ thuật, bởi tài năng và trách nhiệm trước nghệ thuật.
Đặc biệt, tác phẩm của ông có một sức hút ma quái đối với các nhà làm phim -
hầu hết những tiểu thuyết, truyện vừa của ông đã được đưa lên màn bạc. Xuất hiện vô
vàn các công trình nghiên cứu, các sách chuyên luận về sự nghiệp sáng tác của ông.
Những nhà văn lớn của thế kỉ, từ Tr. Aitmatov đến Gabriel Marquez, đánh giá cao M.
Bulgakov và thừa nhận ảnh hưởng lớn lao của ông đối với nhiều nhà văn trên thế giới.
Ông mất lúc 16 giờ 39 phút ngày 10 tháng Ba năm 1940 vì bệnh xơ cứng thận,
chưa qua tuổi 49.
1.1.2. Tác phẩm “Nghệ nhân và Margarita”
1.1.2.1. Quá trình sáng tác và những thăng trầm của tác phẩm
Trong di sản văn học nhân loại không ít những tác phẩm để đến được
bạn đọc phải trải qua bao gian truân, tốn bao công sức, nhưng một số phận như Nghệ
Nhân và Margarita quả thật hiếm có. Được viết trong mười hai năm, bắt đầu từ năm
1928 với cái tên dự định là Tiểu thuyết về quỷ sứ, bị xé, bị đốt, viết đi viết lại bảy lần;
cho đến năm 1940 nằm trên giường bệnh, mắt lòa, Bulgakov vẫn đọc cho vợ sửa chữa.
Sau khi nhà văn qua đời, người vợ tận tụy là Elena Sergheevna Bulgakova cùng bạn
bè và những người hâm mộ ông sau hơn một phần tư thế kỷ chạy vạy mới công bố
được tác phẩm bị cắt xén "một cách man rợ" (lời của tiến sĩ Laksin, nhà nghiên cứu
Bulgakov hàng đầu ở Nga) trên tờ tạp chí Matxcơva. Nhưng ngay ở dạng lược bỏ này
cuốn tiểu thuyết cũng gây nên chấn động lớn; nhiều người đã tìm cách đánh
máy,
thậm chí chép tay những đoạn bị cắt bỏ, tỉ mỉ dán thêm vào các trang tạp chí để có
được trọn vẹn tác phẩm - hiện nay nhiều tủ sách gia đình ở Nga còn lưu giữ
những “ấn phẩm” dày cộm đó mà K. Simonov gọi là “chứng liệu của thời đại”. Năm
1973, Nghệ Nhân và Margarita lần đầu tiên xuất bản đầy đủ bằng tiếng Nga, và lập
tức được dịch ra tiếng Anh ở Anh và Mỹ (ở Mỹ in hai bản dịch in cùng một lúc); tiếng
Pháp ở Pháp và Thụy Sĩ; tiếng Hy Lạp in ba lần hai bản dịch. Rồi tiếng Thổ Nhĩ Kỳ,
13Nhật Bản, Đức, Rumani... Cho đến năm 1975, ở Budapest ra liên tiếp bốn lần
(1969,
1970, 1971, 1975)... Được nhiều lần đưa lên sân khấu (kịch nói, nhạc kịch) ở
Matxcơva và nhiều nước khác; được nhiều lần dựng thành phim truyện, phim truyền
hình. Khắp nơi bùng nổ những cuộc tranh luận về chủ đề tư tưởng, về thi pháp, hình
tượng nhân vật của tác phẩm. Ở Nga và nước ngoài lần lượt xuất hiện nhiều công trình
nghiên cứu lớn về cuốn tiểu thuyết. Người ta nhận thấy rằng, đây là một miền đất vô
tận cho các khám phá, càng khám phá bao nhiêu càng xuất hiện thêm nhiều vấn đề hấp
dẫn và bí ẩn bấy nhiêu.
1.1.2.2. Tóm tắt tác phẩm
Không gian và thời gian nghệ thuật của tiểu thuyết là Moskva những năm 30
của thế kỉ XX. Nhân vật Nghệ Nhân ở đây là một cán bộ chuyên nghiên cứu lịch sử.
Do viết một cuốn tiểu thuyết về chúa Jesua và người đã ra lệnh hành hình chúa là quan
toàn quyền La Mã Ponti Pilat mà anh bị vu khống, bị vùi dập đến nỗi suy sụp tinh thần
phải vào bệnh viện thần kinh. Margirita là một phụ nữ đã có chồng nhưng do
cảm
phục mà đem lòng yêu anh. Nỗi bất hạnh của Nghệ nhân khiến cho Margarita rất đau
khổ. Đang trong lúc tuyệt vọng, chưa tìm cách gì giúp được Nghệ Nhân, nàng nhận
được lời mời của chúa quỷ Satan dưới dạng nhà ảo thuật gia Voland mời nàng làm nữ
hoàng cho buổi dạ vũ do quỷ tổ chức. Hy vọng được sự giúp đỡ để cứu Nghệ Nhân,
Margarita nhận lời, và nàng được chứng kiến một vũ hội kinh dị chưa từng thấy của
những linh hồn tội lỗi. Đóng vai trò nữ hoàng nhân từ, nàng tha thứ hết. Cảm động
trước lòng nhân từ và tình yêu thánh thiện của nàng, Quỷ giúp Nghệ Nhân phục hồi
tinh thần, khôi phục lại bản thảo đã bị đốt trước đây và khuyến khích anh viết tiếp.
Nhưng Nghệ Nhân sau khi bị vì dập, không còn cảm hứng để viết nữa mà chỉ mong
được sống yên ổn dù nghèo đói trong căn hầm cả nhà mình trước đây cùng Margarita.
Không nỡ để đôi tình nhân chết dần mòn trong cảnh này, quỷ Satan thương thuyết với
chúa Jesua giải thoát cho Nghệ Nhân. Cùng trong thời gian đó, quỷ Satan đã khui ra
rất nhiều tội lỗi của những người ở Moskava: buôn lậu, ăn hối lộ, hủ hóa, tham nhũng,
vu cáo, hãm hại lẫn nhau,…Sau khi ban thưởng và trừng phạt xong, quỷ cùng bọn tùy
tùng bay đi nơi khác.
141.2. Giới thuyết về nội dung của tác phẩm văn học
Hình thức và nội dung một cặp khái niệm cơ sở của nghiên cứu văn học, dựa
trên cặp phạm trù triết học tương ứng, khái quát các phương diện bên ngoài (hình thức)
và bên trong (nội dung) của tác phẩm văn học.
Các khái niệm “hình thức”, “nội dung” chỉ là kết quả của sự trừu tượng hóa
của tư duy nghiên cứu khoa học; trên thực tế tác phẩm, không thể phân chia tách rời
chúng, bởi vì hình thức không phải cái gì khác mà chính là nội dung trong dạng tồn tại
có thể cảm thụ trực tiếp của nó, nội dung không phải cái gì khác mà chính là hàm ý
nội tại của hình thức này. Từng phương diện, cấp độ, yếu tố của tác phẩm văn học, dù
mang tính hình thức (phong cách, thể loại, bố cục, ngôn từ nghệ thuật…), mang tính
nội dung (đề tài, xung đột, tính cách, hoàn cảnh, tư tưởng, khuynh hướng…),
hay
mang cả tính nội dung lẫn tính hình thức (cốt truyện) – đều hiện diện như những thực
thể thống nhất toàn vẹn.
Ở mỹ học Châu Âu, sự phân giới hai khái niệm “hình thức”, “nội dung” chỉ
mới có từ thế kỉ XVIII – đầu XIX, trước hết là trong mỹ học cổ điển Đức (rõ nhất là
Hegel, người đưa ra phạm trù “nội dung”). Ở mỹ học Đông Á cổ và trung đại, quan hệ
hình thức – nội dung được thể hiện ở một trong những hàm nghĩa của cặp khái
niệm “văn” và “đạo”.
Nội dung chỉ có thể được bộc lộ trong một hình thức nhất định. “Khi hình thức
là sự biểu hiện của nội dung, nó gắn với nội dung ấy mật thiết đến nỗi tách khỏi nội
dung nghĩa là thủ tiêu chính nội dung, và ngược lại, tách nội dung khỏi hình
thức
nghĩa là thủ tiêu hình thức” (Belinski). Sự hình thành của hình thức nghệ thuật, sự lựa
chọn các phương thức miêu tả - biểu cảm và các thủ pháp kỹ thuật – tùy thuộc các đặc
điểm của chất liệu đời sống, vào tính chất của việc tạo hàm nghĩa thẩm mỹ - tư tưởng
cho chất liệu ấy, tức là tùy thuộc vào cái dự đồ sẽ trở thành nội dung. Hình thức chỉ
tồn tại trong tác phẩm như là hình thức của nội dung nào đó. Tuy nhiên, với tư cách
là “cái biểu đạt” (trong quan hệ với nội dung như là “cái được biểu đạt”), hình thức
có tính độc lập tương đối; nó tiến triển theo những quy luật riêng của quá trình văn
học nhân loại, phong cách, kiểu kết cấu, v.v…chính là những hình thức “nói chung”.
Giới nghiên cứu văn học sử ghi nhận loại hiện tượng được gọi là sự “lạc hậu”, “mâu
thuẫn”, “không hài hòa” giữa hình thức và nội dung, khi một hình thức từng gắn với
một loại nội dung của văn học thời trước được “tách” khỏi loại nội dung ấy để biểu
15đạt một loại nội dung khác của văn học thời sau (ở Đông Á gọi ước lệ là
hiện
tượng “bình cũ rượu mới”). Người ta cũng thấy hiện tượng những đề tài, những ý đồ
hay đã không tìm được hình thức tương xứng, trở thành những sáng tác minh họa, sơ
lược…Người ta còn nói đến những thể nghiệm được xem như là “thuần túy hình
thức”, duy mĩ, ở đó sự tìm tòi hình thức biểu hiện một nội dung thẩm mĩ – tư tưởng
nào đáng kể. Tuy nhiên không hiếm trường hợp những khám phá mới mẻ về hình thức
trở thành cơ sở cho sự xuất hiện những khuynh hướng, trào lưu, trường phái văn học
(ví dụ “kịch phi lí”, tiểu thuyết “dòng ý thức”) hoặc những khám phá nghệ thuật được
coi là sự đánh dấu sự tiến triển về chất của tư duy nghệ thuật nhân loại (ví dụ “biện
chứng tâm hồn”, “tiểu thuyết phức điệu”…). Điều đáng chú ý là trong quá trình văn
học có sự chuyển hóa nội dung thành hình thức (ví dụ “novella” ở văn học Italia đầu
thời Phục Hưng chỉ có nghĩa như một sự “đưa tin”, thông báo về một sự kiện đời sống
đáng chú ý, chỉ đến sau Decamerone (1349 – 1353) của Boccaccio mới thành hẳn như
một thể loại). Những khám phá đáng kể về hình thức nghệ thuật đều đồng thời là sự
phát hiện những loại nội dung thẩm mĩ – tư tưởng nào đó, dường như chưa được biết
tới (ví dụ tiểu thuyết “dòng ý thức” khám phá đời sống nội tâm con người, nơi mà
những ý nghĩ, cảm giác, liên tưởng bất chợt luôn đan xen, lấn át nhau; “tiểu thuyết
phức điệu” khám phá “ý thức đối thoại”, “thì hiện tại chưa hoàn tất”, “con người
không trùng khít với chính mình” – theo Bakhtin). Giới nghiên cứu ở Nga những năm
60 thế kỷ XX đề xuất khái niệm “hình thức mang tính nội dung” như một phạm trù
của nghiên cứu văn học.
Khái niệm nội dung có cơ sở vững chắc từ mối quan hệ mật thiết giữa
văn học và hiện thực, nó bao hàm cả nhân tố khách quan của đời sống và nhân tố chủ
quan của nhà văn, nó vừa là cuộc sống được ý thức, vừa là sự đánh giá - cảm xúc đối
với cuộc sống đó. Vì vậy, người ta thường nói đến hai cấp độ của nội dung tác phẩm.
Cấp độ thứ nhất là nội dung cụ thể (nội dung trực tiếp). Khái niệm này nhằm chỉ dung
lượng trực cảm của tác phẩm. Ðó là sự thể hiện một cách sinh động và khách quan
một phạm vi hiện thực cụ thể của đời sống với sự diễn biến của các sự kiện, sự thể
hiện các hình ảnh, hình tượng, sự hoạt động và quan hệ giữa các nhân vật, suy nghĩ và
cảm xúc của các nhân vật...Xuyên qua nội dung cụ thể của tác phẩm, ở một cấp độ cao
hơn, sâu hơn là nội dung tư tưởng (nội dung khái quát). Ðó chính là sự khái
quát
những gì đã trình bày trong nội dung cụ thể thành những vấn đề của đời sống và giải
16quyết những vấn đề ấy theo một khuynh hướng tư tưởng nhất định. Như vậy, có thể
nói nội dung của tác phẩm là toàn bộ những hiện tượng thẩm mĩ độc đáo được phản
ánh bằng hình tượng thông qua sự lựa chọn, đánh giá chủ quan của người nghệ sĩ, tức
là tiếng nói riêng của nhà văn bao gồm những cảm xúc, tâm trạng, lí tưởng, khát vọng
của tác giả về hiện thực đó. Khi nói đến nội dung của tác phẩm, Secnưxepki không chỉ
nhấn mạnh việc “tái hiện các hiện tượng hiện thực mà con người quan tâm” mà còn
nhấn mạnh đến việc “giải thích cuộc sống”, “đề xuất sự phán xét đối với các hiện
tượng được miêu tả”. Ông viết: “Thể hiện sự phán xét đó trong tác phẩm là một ý
nghĩa mới của tác phẩm nghệ thuật, nhờ đó nghệ thuật đứng vào hàng các hoạt động
tư tưởng, đạo đức của con người”. Có thể mượn những câu thơ mở đầu Truyện Kiều
của Nguyễn Du để nói về nội dung tác phẩm văn học :
“Trăm năm trong cõi người ta
Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau
Trải qua một cuộc bể dâu .
Những điều trông thấy mà đau đớn lòng.”
Chu Mạnh Trinh khi nhận xét về Truyện Kiều cũng cho rằng: “Nếu không phải
có con mắt trông thấu cả sáu cõi, tấm lòng nghĩ suốt cả nghìn đời thì tài nào có cái
bút lực ấy”. Có thể coi con mắt trông thấy cả sáu cõi, tấm lòng nghĩ suốt cả nghìn đời
chính là vấn đề của nội dung thì có thể coi cái bút lực ấy lại là một trong những vấn đề
thuộc về hình thức tác phẩm.
Triết học khẳng định, ở bất kì sự vật hiện tượng nào trong tự nhiên và xã hội
đều mang trong nó hai yếu tố nội dung và hình thức. Nội dung là những yếu tố, quá
trình làm nên sự vật, hiện tượng, hình thức là sự biểu hiện, sự tổ chức, trật tự phương
thức tồn tại của nội dung.
Nội dung và hình thức là hai mặt mâu thuẫn với nhau, nhưng giữa chúng có sự
thống nhất, chúng không tách rời mà đan xen vào nhau, chuyển hoá cho nhau. Một
trong hai yếu tố này thay đổi thì kéo theo sự thay đổi của yếu tố kia, ví như nội dung
bị thay đổi thì hình thức buộc cũng phải thay đổi cho phù hợp, hình thức bị phá huỷ
thì nội dung cũng vì đó mà không còn tồn tại nữa. Thời cổ đại, Arixtot, rất coi trọng
về hình thức, với luận điểm của mình: “chất liệu cộng với hình thức thì tạo thành bản
chất của sự vật”, trong “bút ký triết học” của mình Lênin cũng nói: “ Hình thức mang
tính bản chất. Bản chất được biến thành hình thức”.( V. lênin, Toàn tập, T.29, tr.129.
17Bút ký triết học).
Hêgel từng viết: “Hình thức là nội dung mà trong tính xác định cao độ của nó
thì hình thức còn là quy luật của các hiện tượng”. Ông cho rằng ở hình thức tồn tại hai
dạng đó là: “hình thức bên trong” và “hình thức bên ngoài”. Với logic của mình, ông
lập luận: “hình thức đồng thời vừa chứa đựng bản thân nội dung, vừa là một cái gì
nằm ngoài nội dung”, do đó hình thức và nội dung thường chuyển hoá vào nhau trong
suốt quá trình phát triển. Hêgel viết: “Nội dung chẳng phải gì khác, mà là sự chuyển
hoá của hình thức vào nội dung, còn hình thức cũng không phải gì khác, mà là
sự
chuyển của nội dung vào hình thức” ( G.V.Ph. Hêgel, Logic học- Tác phẩm, T.1, M-L,
1930, tr.223-224, trích theo sách lý luận văn học của G.N. Poxpêlov (1978)).
Hêgel giải thích về vấn đề này vào khía cạnh nghệ thuật: “ Các hình thức của
nghệ thuật với tư cách là sự mở ra của cái đẹp có cội nguồn ở trong tư tưởng, do chỗ
tư tưởng thực hiện và miêu tả nó thông qua hình thức, và mặc dù tư tưởng xuất hiện
trong tính xác định trừu tượng hay trong tính xác định cụ thể thì nó cũng hiện hình
qua hình thức biểu hiện thực tại nào đó…Hai mặt đó trực tiếp liên hệ với nhau, và sự
hoàn thiện của tư tưởng với tư cách là nội dung cũng là sự hoàn thiện của hình thức,
còn các khuyết điểm của hình thức nghệ thuật cũng bộc lộ đồng đều sự thiếu hoàn
thiện của bản thân tư tưởng, bởi vì tư tưởng tạo thành ý nghĩa nội tại của các hiện
tượng bề ngoài và trở thành thực tại trong đó đối với chính nó”. Qua quan điểm trên
của logic học Hêgel, chúng ta thấy, ông đã khẳng định sự chuyển hoá qua lại giữa hình
thức và nội dung, nhưng đồng thời cũng nhấn mạnh vai trò chủ đạo của nội dung, hình
thức bên ngoài, hình thức bên trong, cũng như sự gắn bó giữa các yếu tố này.
Trong văn chương, mối quan hệ này lại càng mang tính đặc thù của riêng nó.
Vốn dĩ, văn chương là sự phát ngôn, là sự biểu đạt, một loại ngôn từ, một phương tiện
giao tiếp về mặt tình cảm của con người, mà dù trải qua nhiều thế kỷ cách biệt, nó vẫn
giúp con người hiểu về nhau, hiểu về một thời đại đã xa một cách ưu việt nhất. Không
phải hình thức nào cũng có chức năng biểu hiện, nhưng trong nghệ thuật, trong văn
chương nhất thiết phải có. Đây là điều kiện tiên quyết. Sự thống nhất về hình thức và
nội dung trong văn chương nên hiểu là nội dung hoá thân vào hình thức, hình thức
biểu đạt cho nội dung, mang tính nội dung. Xét cụ thể hơn, chúng ta thấy rằng, hình
thức là phương thức tồn tại và biểu hiện của nội dung tác phẩm văn chương, nó hàm
chứa mọi quy tắc biểu đạt và biểu hiện cho sự phong phú của nội dung thật sự bao
18quát. Không phải riêng ai, mà bất kỳ một người nào muốn đi vào nghiên cứu, tìm tòi
mặt nội dung của tác phẩm đều phải mở được cánh cửa hình thức này, tức là chỉ có
một con đường duy nhất: “đi sâu khám phá hình thức”.
Nói về một tác phẩm có giá trị, Biêlinxki cho rằng: Trong tác phẩm nghệ thuật,
tư tưởng và hình thức phải hòa hợp với nhau một cách hữu cơ như tâm hồn và thể xác,
nếu hủy diệt hình thức thì cũng có nghĩa là hủy diệt tư tưởng và ngược lại cũng vậy. Ở
một chỗ khác, ông viết: Khi hình thức là biểu hiện của nội dung thì nó gắn chặt với nội
dung tới mức là nếu tách nó ra khỏi nội dung, có nghĩa là hủy diệt bản thân nội dung
và ngược lại, tách nội dung khỏi hình thức, có nghĩa là tiêu diệt hình thức.
Sự thống nhất giữa nội dung và hình thức được biểu hiên ở hai mặt: nội dung
quyết định hình thức và hình thức phù hợp nội dung.
Trong mối tương quan giữa nội dung và hình thức, nội dung bao giờ cũng đóng
vai trò chủ đạo. Nó là cái có trước, thông qua ý thức năng động và tích cực của chủ
quan nghệ sĩ, cố gắng tìm một hình thức phù hợp nhất để bộc lộ một cách đầy đủ, hấp
dẫn nhất bản chất của nó. Nói như thế không phải phủ nhận vai trò của hình thức, cả
hai đều có tầm quan trọng như nhau, chúng cùng hỗ trợ và song song tồn tại, tuy nhiên
do sự giới hạn của bài viết nên chúng tôi chỉ có thể đề cập đến giá trị nội dung qua tác
phẩm cụ thể của nhà văn Milkhail Bulgacov.
Chương 2
19NHỮNG VẤN ĐỀ NHÂN SINH QUAN, THẾ GIỚI QUAN
TRONG TÁC PHẨM “NGHỆ NHÂN VÀ MARGARITA” CỦA
MIKHAIL BULGACOV
2.1. Vấn đề về Thiện và Ác
Với vấn đề Thiện và Ác này, trước khi phân chia nhân vật nào là thiện và nhân
vật nào là ác thì chúng ta có thể khẳng định một điều, mọi sự phân chia dưới đây đều
chỉ là tương đối cũng như không bao giờ có một ranh giới rõ ràng giữa cái Thiện và
cái Ác. Ngay ở nhân vật được coi là sứ giả của cái Thiện cũng có lúc bị cái Ác chi
phối và ngay cả nhân vật bị coi là công cụ của cái Ác thì cũng vẫn hướng lòng tin của
mình vào cái Thiện. Vì thế, ở đây không có nhân vật một chiều, mà họ tồn tại với tất
cả những mặt tốt cũng như mặt xấu trong tâm hồn, chỉ có điều là mặt nào được bộc lộ
rõ hơn và họ chọn cái Thiện hay cái Ác.
Qua Nghệ Nhân và Margarita chúng ta thấy rõ tính khái quát triết học của các
chi tiết nhỏ trong cuốn tiểu thuyết của Bulgacov, từng hành động của con người cụ thể
được xem xét trên bình diện loài người nói chung, mỗi sự bất công đều thể hiện mối
quan hệ giữa cái Ác và cái Thiện. Với ba hệ thống nhân vật cổ đại, hiện đại và hoang
đường, Nghệ nhân và Margarita của M. Bulgakov được coi là một trong những cuốn
tiểu thuyết có thế giới nhân vật đặc biệt và phức tạp nhất trong văn học thế giới. Gắn
kết, xuyên suốt cả ba hệ thống nhân vật cách biệt và kì dị này chính là sự tương phản
“thiện - ác”. Không phải ngẫu nhiên viện sĩ Piot Nikolaev đã nhận xét: “Phản đề
thiện - ác, đó là chỗ thống nhất chủ yếu của những đường dây cốt truyện không giống
nhau và không thể dung hợp” trong tiểu thuyết, và cũng không phải ngẫu nhiên nhà
văn lấy một câu nói của quỉ Mêphixtô trong Phaoxtơ của J.W. Goethe: “… thế rốt
cuộc, ngươi là ai? - Ta là một phần của cái sức mạnh vốn muôn đời muốn điều ác
nhưng muôn đời làm điều ích lợi” làm đề từ cho tác phẩm này.
Trong câu chuyện lịch sử cổ đại của Nghệ nhân, Pônti Pilat và Iesua Ha-
Nôtxri là hai con người bình đẳng nhưng khác nhau về vai trò, vị thế: một người là đại
diện cho quyền lực thực tế của đế chế Lamã ở Giuđêa, còn người kia là đại diện cho
sự mãnh liệt nhưng mơ hồ của Đức tin. Chính cuộc gặp gỡ trớ trêu và không mong đợi
của định mệnh đã biến sự khác nhau về quan điểm của họ thành đối cực, tạo ra các
20xung đột tinh thần “bất khả tương dung”, một người là quan toà định tội, người kia là
kẻ tử tù. Iesua tin vào điều Thiện, vào lòng nhân từ sẽ làm thay đổi con người và xã
hội, nhưng cơ sở để Iesua khẳng định “… những người ác không có ở trên đời” và tin
tưởng “… ngôi đền của lòng tin cũ sẽ sụp đổ và ngôi đền mới của chân lí sẽ được
dựng lên” lại quá mơ hồ, ảo tưởng khi anh ta đang đối mặt trực tiếp với “cái ác”. Sự
tỉnh táo thông minh và những lí lẽ rành rọt sắc bén chỉ có thể giúp Iesua vạch rõ tâm
can Pilat, lôi cuốn ông ta vào bài “thuyết giảng” cuối cùng đầy hào hứng say mê về
một cơ cấu xã hội không tưởng, ở đó không còn quyền lực và tội ác, chỉ có lòng nhân
từ ngự trị, nhưng không cứu anh ta thoát khỏi cái chết. Đức tin kiên định và sự kiêu
hãnh đến mù quáng đã làm cho Iesua không nhận thấy những ngụ ý đầy thiện cảm
trong các câu hỏi thẩm vấn, luận tội của Pilat, không ý thức được tình thế vô cùng bất
lợi của mình. Pônti Pilat dẫu muốn cứu Iesua, muốn giải thoát “nhà triết học lang
thang” này khỏi sự thù địch của chính quyền địa phương và đám dân chúng ngu muội
nhưng cũng đành bất lực. Iesua đã tự “kí tên” vào bản án tử hình của chính
mình,
không những thế, còn đẩy “kị sĩ Ngọn Giáo Vàng” vào bi kịch dày vò, dằn vặt
suốt “mười hai ngàn đêm trăng” đằng đẵng. Và chính cái hành động của Ponti Pilat
lúc này đã khái quát lên một chân lí: con người càng có quyền uy lớn thì càng phải có
trách nhiệm đạo đức trước lí tưởng nhân đạo; nếu không bị kiểm soát bởi cái trách
nhiệm cao cả đó, quyền lực sẽ biến thành độc đoán, sức mạnh sẽ trở nên bất lực, con
người sẽ vượt qua cái Thiện và cái Ác, bỏ lẽ phải chân lí để đứng hẳn sang phía Ác,
hàng ngàn năm không được lương tâm tha thứ.
Sẵn lòng tha thứ cho tội lỗi của Pilat và Juđa, Iesua đã mơ hồ, nhầm lẫn khi
coi cả Pilat, Crưxôbôi lẫn Juđa, Lêvi Matvêi là những “con người nhân từ”. Thái
độ của nhà “triết học lang thang” với cái ác rõ ràng gần gũi với triết lí bao dung, độ
lượng, bác ái của Phật giáo, do đó, không thể cắt nghĩa hành động của anh ta từ những
nguyên tắc đối nhân xử thế thông thường. Tương tự như thế, những việc làm xuất phát
từ “lòng nhân từ” của chúa quỷ Satan cũng cần hiểu một cách rộng rãi và linh hoạt.
Bulgakov tuyệt nhiên không phải là một “nhà văn thần bí”, bằng việc “hoán đổi”
vị trí của các nhân vật, khoác lên mình các nhân vật những vai trò, chức năng mới,
ông đã tiếp cận và lĩnh hội được cái tư tưởng “nguyên uỷ” thâm hậu của cả triết học
phương Đông lẫn phương Tây. Tồn tại trong mỗi con người luôn có cả Chúa Trời và
ác Quỷ, bởi thế, không một học thuyết tôn giáo, một thế lực siêu hình hay một thiết
21chế xã hội nào có khả năng giải quyết mọi mâu thuẫn xung đột bên trong, muôn đời
của con người, ngoại trừ chính con người. Không phải Iesua, cũng không phải Vôland,
mà chính Nghệ nhân đã giải thoát cho Pilat, chính con người đã hoá giải những lỗi lầm
của đồng loại bằng sự khoan dung, nhân từ của mình.
Hai không gian, hai câu chuyện được kéo gần lại bằng những chương kể
về Ponti Pilat và Ieasua – hai nhân vật nổi tiếng trong Kinh thánh “mãi mãi
cùng
nhau”, với hai cách nhìn, hai cách ứng xử trái ngược nhau. Iesua thành kính tôn thờ và
vươn thẳng đến chân lý, tin rằng thế giới tồn tại trên nguyên tắc của cái Thiện, “trên
đời này không có những người ác độc”, trong khi đó Ponti Pilat hoài nghi về sự tồn tại
của chân lý. Tuy nhiên, niềm tin của Iesua đã bị đánh cắp bởi sự phản bội của Yuda.
Còn với Ponti Pilat, mặc dù đã “rửa tay” sau khi ra lệnh hành hình Iesua, y vẫn không
thể lẩn trốn một sự thật là suốt thời gian cuộc đời còn lại, y luôn ở trong tình trạng cô
đơn, bị dằn vặt bởi tội lỗi do tính hèn nhát của y gây ra. Tính cách không đơn giản,
một chiều của nhân vật đã xác nhận “sự thật” dưới cách nhìn của Voland: nói chung
cái Ác nằm trong bản chất của con người, trong cuộc sống cái Thiện và cái Ác tồn tại
ngang nhau. Độc giả không khó để nhận ra đằng sau quan Tổng trấn Ponti Pilat và Đại
Tư tế Caiphas là những con người của hiện thực từng để lại dấu ấn trong lịch sử Xô
viết. Cũng như vậy, hình ảnh cơn giông nổi lên ở Yershalaim cuối ngày Iesua bị hành
hình và cơn giông sắp nổi lên ở Moskva trong dự cảm của Margarita vào ngày cuối
cùng trước khi cùng Nghệ nhân bay vào chốn “tịch mịch vô thanh” gợi liên tưởng tự
nhiên đến Ngày phán xử cuối cùng trong Thánh Kinh. Trong cái đêm cuối cùng đó,
không phải “mọi món nợ đều được thanh toán” như Voland tuyên bố: Nghệ nhân và
Margarita đã được Voland “làm điều có ích” là giải phóng khỏi những nỗi dằn vặt,
khổ đau trần thế để “đi từ Tự do tới Tất yếu”, còn Ponti Pilat mãi mãi “không thể nào
bước chân lên con đường bằng ánh trăng” để đến gặp Iesua Ha-Notsri “nói cái điều
ông ta còn chưa nói hết vào cái ngày mười bốn tháng Nisan mùa xuân xa xưa nọ”.
Với Bulgakov, “thiện - ác” không chỉ là cơ sở của sự tồn tại mà còn là
mấu chốt của mọi mâu thuẫn, xung đột nảy sinh trong đời sống con người muôn đời
nay. “Thiện - ác” có thể coi xem như vai trò chủ đạo chi phối việc xây dựng cả ba
đường dây cốt truyện cổ đại, hiện đại và hoang đường trong tiểu thuyết. Nó trở thành
cơ sở, nền tảng đạo lí cho cuộc đối đầu của Iesua và Pônti Pilat, là vấn đề chính yếu
trong cuộc tranh luận của Vôland với cái đầu đã bị cắt đứt của M. Berliôt và với Lêvi
22Matvêi, đồng thời cũng là sự giải thích, cắt nghĩa căn nguyên của sự lộn xộn, náo loạn
trong đời sống Moskva hiện đại những năm 30 của thế kỉ trước. Biểu hiện của cái ác
trong tác phẩm hết sức đa dạng, đó là “con quái vật điên khùng” Pônti Pilat, là “chúa
quỷ Satan” Vôland và đoàn tuỳ tùng gớm ghiếc, là bọn công chức hám của, xu nịnh,
hống hách cửa quyền “chỉ chạy nhởn nhơ phí xe Nhà nước” và đám văn nghệ sĩ
MAXXOLIT bất tài ngu dốt lấy việc nhảy nhót ăn chơi hưởng lạc và nói xấu nhau làm
lẽ sống. Giúp độc giả nhận diện cái ác, song mục đích của nhà văn không chỉ là cảnh
báo hay công kích sự lộng hành của các ác. Khác với sự miêu tả cái ác của F.
Dostoevski và quan niệm bấy lâu nay của người đời về cái ác, các nhân vật được coi là
đại diện cho cái ác trong tiểu thuyết của Bulgakov không chỉ là tác nhân làm phong
phú thêm cho những mối quan hệ tất yếu không tách rời, tạo nên bản chất của sự tồn
tại, mà còn mang nhiều ý nghĩa và vai trò mới, trong đó có vai trò thiết lập và điều
hành trật tự cuộc sống. Có lẽ, về vấn đề này, Bulgakov đã chịu ảnh hưởng khá rõ rệt
quan điểm của nhà thơ, triết gia Đức H. Heine. Trong tư cách là tác giả cuốn Về lịch
sử tôn giáo và triết học, ý kiến của H. Heine xung quanh vấn đề muôn thuở thiện - ác
có tính chất tôn giáo, cực đoan, song không thể phủ nhận: “Cái ác là tất yếu, nếu như
cái ác không tồn tại thì chắc không có cái Thiện. Cái ác là nguyên nhân duy nhất cho
sự tồn tại của cái Thiện. Không có chết chóc thì chắc cũng không có lòng dũng cảm,
không có khổ đau thì không có sự đồng cảm (…) Vì thế, không nên than phiền về Ma
Quỷ, Ma Quỷ ít ra cũng tạo nên một nửa thế giới”. Nhân vật Pilate hèn nhát không
dám từ bỏ danh vọng, bổng lộc để thực hiện thiện chí cứu người vô tội vì dù sao y
cũng là vị quan của hoàng đế để rồi lương tâm cắn rứt cho mãi… 1.900 năm sau (cảnh
gặp lại Chúa Iesus ở cuối tiểu thuyết) cũng như hình ảnh kẻ tử tù không thể nói dối để
giữ mạng sống (đã đáp lại “gợi ý” của quan tổng trấn: “Nói sự thật dễ dàng và dễ chịu
hơn…”), và việc chàng nhường những giọt nước lúc sắp chết khát cho tên tội phạm
bên cạnh trên núi Trọc có ý nghĩa đến muôn đời vì nó tiêu biểu cho cuộc đấu tranh
giữa thiện và ác của nhân loại…
Như vậy, trên cơ sở mối quan hệ chính yếu Thiện - ác, Bulgakov đã đặt cả
Pilat và Iesua vào các tình thế đối lập nhằm khai thác các khía cạnh của sự xung đột
giữa ý thức trách nhiệm và tình người, giữa niềm vinh quang giả tạo và nỗi đau khổ,
dằn vặt lương tâm. Nhà văn đã không lí giải kết cục số phận của hai nhân vật từ quan
điểm duy tâm thần bí hay từ sự đối đầu tất yếu, không tránh khỏi của các qui luật có
23tính xã hội - lịch sử, mà từ lôgich phát triển biện chứng của các tính cách trong
vận
động sống. Đây chính là điểm khác biệt của Bulgakov khi xây dựng các nhân vật ác
và lí giải mối quan hệ thiện - ác trong truyền thống so với Kinh Thánh và các tác giả
khác từng khai thác đề tài này như S. Shepkin, M. Petrovski, A. Franc, M.O. Silva, Ts.
Aitmatov…
Tiếp nối ý tưởng độc đáo này, Bulgakov đã sáng tạo hình tượng Vôland cùng
đoàn tuỳ tùng quỷ sứ gớm ghiếc. Trong phần một của tiểu thuyết, thế lực ma quái đã
biến một phần Moskva thành kì ảo. Sang phần hai, thế giới ma quái chiếm lĩnh hoàn
toàn, điều khiển mọi biến động, xáo trộn xảy ra ở đó.
Mang bộ mặt của quỷ sứ, có đầy đủ uy lực khiến con người phải khiếp sợ,
nhưng thái độ ban đầu của Vôland và tay chân lại đầy thiện chí. Ông ta đã liên tục
cảnh báo, nhắc nhở, răn đe con người, và khi các biện pháp trên vô hiệu quả, không
còn cách giải quyết nào khác ngoài sự trừng phạt. Vì thế, Berliôt phải chết, Pêtrôvits
mất hình hài, Bôxôi, Benganxki phải vào bệnh viện tâm thần, Ivanôvits bị biến thành
con lợn đực thiến…
Vôland được miêu tả như là quỷ Satan, là chúa tể của Tội ác và Bóng tối, song
ông ta cũng đồng thời là kẻ “có chức năng thực hiện mệnh Trời” (B. Sokolov). Tác
giả đã tiến hành “đổi vai” một cách táo bạo và ngoạn mục vai trò, chức năng của các
nhân vật trong tiểu thuyết. Ở phần cuối tác phẩm, Vôland xuất hiện như một vị quan
toà cao cả, vô tư của nhân loại. Định đoạt số phận của Nghệ nhân và Margarita, chấp
nhận ước nguyện của Natasa, biến “con lợn đực thiến” Nicôlai Ivanôvits thành người,
trừng phạt Varênukha, Alôydi Môgarưt, ban thưởng cho Nghệ nhân..., sự thưởng phạt
công minh này vốn chỉ thuộc quyền năng của chúa Trời. Hình tượng Vôland - ác quỷ -
người thực hiện mệnh Trời, do đó, chuyển hẳn sang thái cực khác trong cảm nhận của
độc giả.
Tuy nhiên, cũng giống như Pônti Pilat, sức hấp dẫn chủ yếu của hình tượng
Vôland không phải là ở những hành động thưởng phạt mang màu sắc lý tính. Vôland
là hiện thân của một tâm trạng, một cá nhân đầy phiền muộn, đau khổ và bất lực. Hơn
ai hết, ông ta hiểu rõ rằng, trong thế giới của những thế lực thần bí siêu hình, cái ác chỉ
là một bộ phận. Cả cái ác tuyệt đối lẫn cái thiện mơ hồ đều không có khả năng quyết
định hay làm thay đổi cuộc sống và số phận con người. Những trăn trở này được thể
hiện rõ trong cuộc đối thoại của ông ta với Lêvi Matvêi, sứ giả của Iesua. Lêvi Matvêi
24bất lợi nhưng không thua, Vôland chiếm ưu thế áp đảo nhưng không thắng, cái ác và
cái thiện đấu tranh giằng co quyết liệt nhưng không bao giờ ngã ngũ, bởi đơn giản,
chúng là cơ sở cho sự tồn tại của nhau.
Nhờ uy lực của Quỷ sứ, mơ ước của Natasa được toại nguyện, “bản thảo” của
Nghệ nhân “không cháy”, Nghệ nhân và Margarita mới tìm được “chốn nương thân
muôn đời” của họ. Có thể nỗi vui mừng của Margarita chưa đủ sức để làm thay đổi
hẳn một quan niệm hay khiến người ta phải tin tưởng, có thể Nghệ nhân vẫn còn hoài
nghi, song sự thán phục thế giới quỷ sứ của nàng là có cơ sở, bởi lẽ, với nàng, Vôlanđ
chính là thần Công lý, là người duy nhất có khả năng hoá giải những bất công ngang
trái của cuộc đời và của chính họ. Hãy chú ý đến diện mạo thật của Vôland và đoàn
tuỳ tùng trước lúc giã từ Moskva sau một tuần “viếng thăm” kinh hoàng. Đó không
phải là những gương mặt thánh thiện kiểu Chúa Trời tuẫn nạn trong đau khổ để chuộc
lỗi cho chúng sinh, cũng không phải là diện mạo dữ dằn tàn ác của loài quỷ sứ, mà là
chân dung cao quý của những người đang gánh vác trọng trách nặng nề và cao cả: diệt
trừ cái ác nhân danh đạo lí và sự công bằng. Có lẽ chính điều này đã cắt nghĩa tại sao
thế giới quỷ sứ trong tiểu thuyết lại có sức quyến rũ lạ kì với con người, đặc biệt với
Margarita, đến vậy.
Có thể nói, là kẻ đứng đầu của một thế giới xa lạ với lòng nhân từ, nhưng
Vôland lại thực thi điều ích lợi, có chức năng quấy phá, gây rối, nhưng cũng lại
là
người sắp đặt lại trật tự cuộc sống. Vôland vừa gây ra tội lỗi, vừa là người phán xử tội
lỗi. Qua hình tượng Vôland, các xung đột phổ quát, muôn đời của con người, trong
con người được nhà văn đề cập và giải quyết thấu đáo.
Lại nói đến về vấn đề Thiện – Ác qua nhân vật Margarita, vì muốn cho người
tình của mình trở lại, Margarita đã trở thành phù thủy, nhưng nàng vẫn giữ được tình
cảm đạo đức. Theo mọi quan niệm, phù thủy là để làm trẻ con sợ hãi, còn Margarita,
ngược lại, được giọng sợ hãi của đứa bé làm thoát khỏi trạng thái quỷ ám, đã dỗ dành
nó. Vũ hội “những kẻ bị treo cổ” đã hoàn thiện sự tẩy rửa của nàng: nàng khước từ
việc trả thù nhà phê bình Latunski giờ đây dễ dàng đối với nàng. Chi tiết với Phrida
thể hiện sự chiến thắng trọn vẹn của “thiện chí”: nàng được phép đưa ra một mong
muốn duy nhất, và nàng định yêu cầu đưa tình nhân của nàng trở lại, nhưng thay vào
đó, nàng xin tha thứ cho Phrida…
25Nhưng lòng nhân từ và sự hối cải gõ cửa rất ít những trái tim. Trong thế giới
xưa chỉ có một Levi Matvei trở thành tong đồ của Iesua. Còn quan tổng trấn tàn bạo
Ponti Pilat bước lên con đường hối cải một cách vụng về và muộn màng. Trong số
khách của Satan chỉ có một Phrida là bị sự ăn năn giày vò. Trong Moskva hiện đại
ngoài Nghệ Nhân và Margarita, chỉ có Riukhin tự thừa nhận rằng anh ta dối trá trong
thơ, và thêm nhà thơ nông nổi Ivan Bezdomnưi đã thử đi theo con đường của Nghệ
Nhân, dẫu là không thành công. Tuy không đủ sức đấu tranh để bảo vệ sự thật
và
thành quả sáng tạo của mình, Nghệ nhân đau khổ, cô đơn ngay cả khi đã có Margarita.
Việc Nghệ Nhân và Margarita giã từ cuộc đời, đi tìm cuộc sống ở một thế giới khác,
dẫu cay đắng chua chát, song không làm chúng ta mất lòng tin vào bản chất tốt đẹp
của cuộc sống, ngược lại, nó nuôi dưỡng kích thích con người vươn tới sự hoàn thiện
từ bản thân những sự thật tàn nhẫn, phũ phàng nhất.
Thông qua hai hình tượng nhân vật lịch sử Ponti Pilat và Iesua Ha – Notxri,
Bulgacov đưa ra vấn đề vĩnh cửu nhưng đồng thời luôn luôn là thời sự về trách nhiệm
của cá nhân trước lịch sử, trước cuộc đời. Ponti Pilat và Iesua là hai quan niệm sống
đối cực nhau. Nếu Iesua tin tưởng tuyệt đối rằng thế giới được xây dựng trên cơ sở cái
Thiện, rằng tất cả mọi người đều nhân từ, thì Ponti Pilat ngược lại, cho rằng bản chất
con người là độc ác, rằng cái Thiện sẽ không bao giờ chiến thắng. Bản thân cuộc đời
đã không khẳng định cả hai quan điểm cực đoan đó. Iesua bị chính “những con người
nhân từ” phản bội, đánh đập, xử hình; nhưng đồng thời vẫn không cái ác, cái xấu xa,
cái đểu giả nào có thể loại trừ được cái tốt, cái thiện khỏi cuộc đời. Cho đến phút chót,
Iesua vẫn không thôi chăm lo đến người khác; và chính cái lòng thiện vô cùng đó đã
làm lung lay những hoài nghi của Ponti Pilat, khiến ông ta không thể sống yên, cũng
phải làm cái gì đó để chuộc lại lỗi lầm. Tác giả khẳng định: cái Ác và cái Thiện cùng
tồn tại trong đời. Nhưng sự tồn tại đó không phải do thế lực siêu phàm nào chi phối,
mà do sự lựa chọn hành động chính bản thân mỗi người (Ponti Pilat có thể tha hay tử
hình Iesua). Sự lựa chọn đó chỉ phụ thuộc vào các nguyên tắc đạo đức nằm trong quan
điểm sống của từng người, sự lựa chọn đó tự do đối với hoàn cảnh xung quanh. Nhưng
một khi con người được tự do trong sự lựa chọn hành động, thì chính con người phải
chịu trách nhiệm trong các hành động của mình, và không có gì – số phận, hoàn cảnh
sống có thể biện minh cho cái Ác đã được tiến hành.
26Từ thời cổ, con người đã phân biệt Thiện và Ác như phân biệt ánh sáng và bóng
tối. Tuy nhiên, quan hệ giữa cái Thiện với cái Ác là một quan hệ biện chứng. Chúng
có thể chuyển hoá lẫn nhau. Có những cái thiện có tính chất tương đối. Có những ý
nghĩ và hành vi được coi là đạo đức trong xã hội này, thời gian này nhưng không còn
là đạo đức trong xã hội khác, trong thời gian khác. Cái Thiện khi mới ra đời có thể bị
lên án là cái Ác. Trong quá trình phát triển của xã hội, có những tiêu chuẩn cũ trong
suy nghĩ và hành vi đạo đức bị xoá bỏ, cái Thiện dần dần được khẳng định. Nó trở
thành cái Thiện mới để thay thế cho những cái Thiện cũ đã trở thành lỗi thời.
Có những người nhìn vào hành động và động cơ của họ thì bị coi là ác nhưng
nếu nhìn ở một góc độ khác thì họ lại không quá xấu xa mà vẫn có thể cảm thông. Có
những con người đôi lúc cũng có sự trỗi dậy của lòng tham và sự ích kỉ nhưng nếu đó
chỉ là giây phút nhất thời thì vẫn không hoàn toàn đáng trách.
Thiện và Ác, vấn đề luôn được nói tới khá nhiều trong xã hội con người. Và
trong các tôn giáo, thiện ác còn được đặt nặng hơn, vì hầu hết mọi hoạt động tôn giáo
đều nhằm hướng dẫn con người phải biết phân biệt minh bạch thiện ác để làm lành
tránh ác trên con đường tìm hạnh phúc. Thế nhưng, cũng trong kinh sách các tôn giáo,
nhất là Phật giáo, Thiên Chúa giáo, lại cũng nói “không phân biệt thiện ác” như là
một điều cần thiết để tới cái đích cuối cùng.
Đạo Phật từ xưa đến nay vẫn đặt nền tảng vào trí tuệ. Trong những lời dạy của
đức Phật trong kinh điển Pali, đức Phật luôn luôn dùng lý luận và ẩn dụ để dẫn mỗi đệ
tử đi tới kết luận của chính mình. Đạo đức của đạo Phật không có tính chất xơ cứng ép
buộc, điển hình là khi nói đến Bát Chánh đạo, đức Phật không định nghĩa thế nào là
chánh, ngài để cho mỗi người tự mình biết thế nào là chánh, thế nào là bất chánh. Và
kinh Kalama cũng là một trong những lời dạy căn bản của đức Phật: hãy giữ tinh thần
phê phán, hãy giữ tự do suy tư của mình, đừng đi theo lời đồn đãi, lời truyền thống,
lời dẫn giải của bất cứ ai, hãy theo kinh nghiệm của chính mình mà tiến bước, tự mình
thấy điều gì tốt thì theo, điều gì xấu thì bỏ...Trong kinh sách Phật giáo có nói tới câu
chuyện giữa lục tổ Huệ Năng và thượng tọa Huệ Minh. Khi thượng tọa Huệ Minh hỏi
pháp, lục tổ Huệ Năng trả lời: “… Không nghĩ thiện, không nghĩ ác, ngay lúc đó cái
gì là bản lai diện mục của thượng tọa Huệ Minh? Ngay câu nói này thượng tọa Huệ
Minh đại ngộ” Như vậy là thượng tọa Huệ Minh nhận ra: con người chỉ giác ngộ khi
trong tâm không còn… mang sự phân biệt thiện và ác.
27Trên thực tế, có thể nói Phật giáo, về bản chất không thuộc về tính thiện luận
và tính ác luận. Chúng sinh đều có Phật tính. Đấy là tính thiện luận. Nhưng từ thời vô
thủy đến nay, vì bị vô minh che lấp, nên chưa thành Phật được, đó là tính ác luận. Vì
rằng, người chủ trương tính thiện luận có thể nhờ phóng ác mà trở nên thiện. Người
chủ trương tính ác luận có thể đoạn trừ ác mà trở nên thiện. Quan điểm có khác nhau
nhưng cùng nhằm vào một mục đích. Vì vậy Phật giáo có thể quay bên trái, bên phải
đều được, vì đều cùng một nguồn tất cả.
Có lẽ đó cũng là một nơi gặp gỡ giữa Phật giáo và khoa học. Dĩ nhiên khoa học
tự nó không có đạo đức, nhưng các nhà khoa học, các cộng đồng khoa học, trong khi
áp dụng sinh học vào đời sống, nhiều khi gặp phải những vấn đề đạo đức, và bắt buộc
phải giải quyết những vấn đề này ngoài khuôn khổ của tôn giáo. Thí dụ như những vấn
đề sinh đạo đức đặt ra trong cuối thế kỷ 20, đầu thế kỷ 21 này: ngừa thai, thụ thai trong
ống nghiệm, ghép bộ phận, kiến tạo di truyền, sinh sản vô tính, v.v... Những bước tiến
của khoa học - kỹ thuật, những đổi thay của xã hội, bắt buộc các nhà khoa học phải
áp dụng một triết lý đạo đức uyển chuyển, cởi mở, với khả năng sửa đổi, phê bình, và
đặt lại vấn đề các tiêu chuẩn đạo đức, để giải quyết những vấn đề mới xuất hiện, với
những dữ kiện mới, trong một khung cảnh văn hóa mới. Đó là cái mà nhà thần kinh
sinh học Pháp J.P. Changeux gọi là “đạo đức từng bước nhỏ” (éthique des petits pas),
một nền đạo đức không thần khải, không siêu hình, không lý thuyết, không cố định, vì
phải luôn luôn được xây dựng từng bước một, để phù hợp với thực tế.
Theo nhà triết học Mỹ Nagel, các lý thuyết đạo đức có thể được phân chia ra
làm 2 loại khác biệt: một bên là những lý thuyết “suy luận”, hay “độc đoán” dựa lên
những tiên đề hoặc những điều tự nó hiển nhiên, về tốt và xấu, điển hình là triết lý của
Kant. Trong đó cũng có triết lý “vị lợi”, như của Bentham: việc “thiện” là việc làm lợi
cho mình và cho người khác, mang lại thú vui hay hạnh phúc cho mình và cho người
khác. Bên kia là những lý thuyết “qui nạp”, với sự từ chối mọi tiền đề siêu hình hoặc
chủ thuyết. Chúng không có tính chất ép buộc, xơ cứng, mà ngược lại, cởi mở và có
tính chất tiến hóa. Như Spinoza, khi ông nói: “Chúng ta không thể nào biết được một
cách chắc chắn cái gì tốt hay xấu, nếu không thực sự hiểu được sự vật...” Như vậy, chỉ
có trí tuệ mới giúp được con người phân biệt tốt - xấu, thiện - ác.
Vương Dương Minh, một nhà chính trị kiêm triết học đời nhà Minh bên Trung
Quốc thì cho rằng cái bản thể của tâm con người vốn không thiện không ác, khi nói:
28“Không thiện không ác là cái thể của tâm.
Có thiện có ác là cái động của ý.
Biết thiện biết ác là lương tri.
Làm thiện bỏ ác là cách vật.”
Trở về các triết lý đạo đức, thì quan niệm của Socrate cũng không khác gì mấy
Spinoza, khi ông cho rằng “không có kẻ nào ác một cách cố tình”. Hành động ác là do
một lý do bất thường nào đó thúc đẩy. Khi hiểu được lý do đó, thì người ta dễ thông
cảm và tha thứ hơn. Và nếu hiểu rõ được mình, người và sự vật, thì người ta đã không
làm ác. Do đó triết lý sống phải dựa lên trên sự hiểu biết. Mạnh tử cũng quan niệm
rằng “nhân chi sơ tính bản thiện”, và Rousseau cho rằng chính xã hội làm hư hỏng
con người, làm mất cái bản tính hồn nhiên hoang sơ của nó.
Trong truyện Kiều, Nguyễn Du cũng tỏ ra là một người hiểu sâu xa đạo Phật
khi ông kết luận:
“Thiện căn ở tại lòng ta,
Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài”
(Trần Trọng Kim giải thích là cái tâm của nhà Phật bao hàm thống nhất được cả ba
phương diện của đạo Nho là tam tài: thiên, địa, nhân).
Thiện – Ác còn là một vấn đề tranh luận trong Nho gia Trung Quốc : Mạnh Tử
nói bản tính người là thiện, Tuân tử nói bản tính người là ác. Dương Hùng chủ trương
bản tính người là thiện, ác lẫn lộn. Công Tôn Tử chủ trương tính người không phải
thiện không phải ác. Và khi được hỏi về cách xử thế giữa người với người, đức Khổng
tử nói : “Thi chư kỷ nhi bất nguyện, diệc vật thi ư nhân" (hay "kỷ sở bất dục, vật thi
ư nhân”), (điều gì mình không muốn người ta làm cho mình, thì chớ đem điều ấy mà
làm cho người). Hành động như thế là không ác.
Vậy thì, nói cho cùng, chủ thuyết nào tương đối đúng? Người đời sau, nói
chung, đều thiên về chủ thuyết của Mạnh Tử, vì Khổng Mạnh là Nho gia chính thống.
Nếu đứng về căn bản mà nói, Nho gia nói người bản tính là ác hay là
thiện, đều chỉ hạn chế nhìn bản tính của người trong một đời, từ khi con người mới
chào đời bằng tiếng khóc oe oe. Họ không thể cứu xét được hành vi, tức là nghiệp của
con người đó trong đời sống quá khứ, cũng không thể cứu xét được hành vi thiện ác
của con người đó trong đời sống vị lai. Mạnh Tử vì thiên trọng lý tính, cho nên chủ
trương bản tính người là thiện. Tuân tử coi trọng sự chuyển biến của vật tính, cho nên
29nói bản tính người là ác. Thật ra, cả hai đều chỉ thấy một bên; thấy bên này mà không
thấy bên kia. Về điểm này mà nói, Phật giáo không phải là tính thiện luận, cũng không
phải là tính ác luận. Vì Phật giáo xem xét chúng sinh là từ thời vô thủy đến nay, cho
đến khi đạt mục đích tối hậu là thành Phật. Còn đối với con người trong một đời sống
hiện tại, thì khó luận đoán là thiện hay ác, vì có Phật tính là thiện, lại có vô minh là ác.
Khi có Phật tính, đã có vô minh rồi. Trong sinh tử là vô minh, thoát khỏi sinh tử là
Phật tính. Vật tính thì xuất phát từ vô minh, Lý tính thì nẩy mầm từ Phật tính. Đấy là
một chủ thể, nhưng có 2 mặt. Do đó, nói bản tính người là thiện, cố nhiên là không
đúng, nhưng nói là ác, lại cũng không đúng. Nếu xem xét con người trong một đời thì
khi mới lọt lòng mẹ, đã có thiện có ác rồi; nếu hướng về thiện là thiện, nếu hướng về
ác là ác.
Nếu vậy thì phải chăng Phật giáo, giống như thuyết của Dương Hùng chủ
trương thiện ác lẫn lộn. Cũng không phải. Phật giáo chủ trương vô minh phiền não có
thể dần dần bị hàng phục và đoạn trừ. Khi đoạn hết vô minh thì Phật tính sẽ hiển lộ
đầy đủ. Đó gọi là đoạn phiền não, chứng Bồ Đề, liễu sinh tử, nhập Niết Bàn. Ở cương
vị phàm phu trong vòng sinh tử, phiền não là ác, Phật tính là thiện; Một khi đã chứng
đạo Bồ Đề, đã nhập Niết Bàn thì căn bản, không thể nói có ác và thiện; vấn đề thiện ác
là quan niệm thuộc pháp thế gian; còn trong pháp cứu thế, không có thiện và ác. Thiện
khác với ác; có thiện thì tất phải có ác; vì vậy, mục đích của Phật giáo là đã không
nói ác, cũng không nói thiện. Thực ra, vấn đề thiện ác ở trong thế gian cũng không có
giá trị tuyệt đối. Thí dụ, thuốc độc có thể giết chết người nhưng cũng có thể cứu sống
người. Thuốc hay có thể cứu sống người, cũng có thể giết chết người. Vì vậy, Phật và
Bồ Tát là bậc Thánh, đối với bản thân các Ngài, đã không thể nói thiện hay ác, mà các
Ngài quan hệ với chúng sinh, cũng giữ tâm bình đẳng, không phân biệt thiện, ác. Có
như vậy, mới độ khắp chúng sinh được. Thiện ác bất quá là do chúng sinh ngã chấp
mà có. Thế nhưng, chủ thuyết Phật giáo khác với thuyết của Công Tôn Tử cho rằng
không có thiện, ác. Bởi vì, ở cương vị phàm phu trong thế gian thì phải phân biệt có
thiện, có ác. Chỉ sau khi xuất thế, mới nói không có thiện, không có ác.
Lại xin nói về kinh thánh cựu ước Thiên Chúa giáo, câu chuyện về hai con
người đầu tiên là ông Adam và bà Eva trong sách Sáng Thế Ký. Đây là một câu
chuyện huyền thoại, tác giả viết để gởi cái triết lý của mình trong đó. Hai ông bà
Adam và Eva khởi đầu vốn đang ở trong vườn địa đàng chưa hề biết "ác", nên cũng